PLA SEQÜÈNCIA II

El pla seqüència és, en cinema, una tècnica de planificació del rodatge en què la càmera no deixa de rodar durant un temps bastant dilatat, podent usar travellings i diferents grandàries de plans i angulacions en el seguiment dels personatges o en l'exposició d'un escenari. Aquest procediment no s'usa habitualment a causa del gran nombre d'elements que han de coordinar-se (actors, càmera, il·luminació, etc.), havent d'iniciar-se de nou des del principi si alguns d'ells falla. Per aquest mateix motiu resulta més costós que una planificació més fragmentada.

Un dels més famosos plans seqüència de la història del cinema pertany a l'arrencada de la pel·lícula d'Orson Welles,Set de Mal, en el qual el suspens centrat en quan esclatarà una bomba col·locada en un cotxe que travessa pel centre de la ciutat, es combina amb la presentació de la parella protagonista, tot això embolicat pel ritme sincopat d'un tema de Henry Mancini.

Durada

Un pla seqüència pot durar des d'algunes desenes de segons a alguns minuts, el límit tècnic al cinema (abans de l'era digital) era el de la duració d'una bobina de pel·lícula (aproximadament 12 minuts). Avui, els diferents suports digitals ofereixen tanmateix moltes més possibilitats ja que certes càmeres poden rodar fins a dues hores sense parar. La noció de «llarga duració» és doncs molt subjectiva.

Control

El pla seqüència sovint és difícil de dominar, sobretot en moviments de càmera i d'actors, ja que cal estudiar el camp de la càmera (moment en què els actors entren i surten del camp, els accessoris com els micros i projectors no s'han de veure...). D'aquí la necessitat de repetir-ho abans, perquè tots els que intervenen (actors i tècnics) estiguin d'acord.

Efectes buscats

• Donar dinamisme a una escena
• Seguir l'acció o descobrir un lloc com ho fa l'heroi (identificació)
• Penetrar un univers
• Presentar la simultaneïtat d'escenes adjacents
• Ensenyar l'acció en temps real

Directors adeptes del pla seqüència

• Orson Welles
• Brian De Palma
• Quentin Tarantino
• Stanley Kubrick
• Martin Scorsese
• Paul Thomas Anderson
• Kenji Mizoguchi
• Mikhaïl Kalatozov
• Alfonso Cuarón
• Gus Van Sant
• Quentin Dupieux
• Theo Angelopoulos
• Michel Gondry
• Roberto Rossellini

Pel·lícules amb plans seqüències cèlebres o remarcables

L'aurore (1927, Friedrich Wilhelm Murnau), quan el marit s'avança a la trobada de la dona a la nit. Es tracta d'un dels primers plans seqüències del cinema

Ninotchka (1939, Ernst Lubitsch), enviada a París pel govern soviètic per supervisar la venda de joies robades durant la Revolució Russa, troba el Comte Léon d'Algout que està encarregat de recuperar-les per a la seva antiga propietària. Prova amb tots els seus encants amb la glacial Ninotchka i aconsegueix trencar el gel en el transcurs d'un llarg pla seqüència on intenta fer-la somriure contant-li un acudit. La sortida no és l'esperada, el Comte s'enfonsa a la seva cadira mentre que Ninotchka marxa amb un gran riure boig.

Under Capricorn (1949) i sobretot The Rope 1948), d’Alfred Hitchcock, la pel·lícula - s'hauria de dir teatre filmat - desenvolupa quasi sense interrupció amb un trucatge per passar d'una bobina a l'altre. Hitchcock havia fet fabricar bobines especials per poder filmar les escenes, les de l'època no permetien filmar més que una desena de minuts.

Nascuda ahir (Born Yesterday), (1950, George Cukor), una memorable partida de cartes entre Harry Brock, home de negocis una mica poca-vergonya va a Washington per intentar corrompre un senador.

The Tragedy of Othello: The Moor of Venice , 1952, Orson Welles), un pla seqüència rodat en una platja simplement amb un jeep com únic accessori (per portar la càmera).

Mr Hulot, de visita a la vil·la de la noia de la està enamorat de manera maldestra, examina discretament els quadres i el mobiliari del saló mentre es prepara per al seu passeig a cavall. Intenta redreçar els quadres coixos amb l'extrem del seu fuet fins que un dels seus esperons fa tirar a terra una pell de guineu. (Les vacances del Senyor Hulot, 1953, Jacques Tati)

Camins de glòria (Paths of glory) (1957, Stanley Kubrick) un travelling darrere mostra un oficial (Kirk Douglas) que avança i passa revista als seus soldats abans de l'atac.

Touch of Evil 1958, Orson Welles), sobretot amb el seu moviment de grua (la càmera passa sobre la frontera de Tijuana per seguir el trajecte del cotxe), interromput sobtadament per l'explosió d'una bomba. El començament de El joc de Hollywood (1992, Robert Altman) li fa l'ullet i és una referència directa de Touch of Evil

Soy Cuba (1964, Mikhaïl Kalatozov), que conta la Revolució castrista a Cuba en els anys 1960, els plans-seqüències són filmats amb una gran preocupació de l'estètica, en particular l'escena del grup de música de jazz sobre l'immoble, que la càmera deixa per anar a ofegar-se més avall a l'aigua agitada d'una piscina.

L'homicidi de David Locke (interpretat per Jack Nicholson) a Professione: reporter (1974, Michelangelo Antonioni) : es veu David Locke allargat sobre el seu llit, viu ; la càmera es gira cap a la finestra enreixada, travessa aquesta per seguir una autoescola en un pati, se sent un soroll de detonació, i se segueix el cotxe per vorejar la casa i tornar a l'habitació per la porta on es descobreix Locke sobre el mateix llit, ara mort.

The Shining (1980), Stanley Kubrick utilitza el steadicam i confirma la fluïdesa dels moviments de l'aparell, per exemple quan el jove Danny travessa l'hotel sobre el seu tricicle, quan Wendy és perseguida per Jack a l'escala o durant la famosa persecució final al laberint.

Idi i smotri (Rèquiem per a una massacre, 1984, Elem Klimov), on se segueixen les malaventures d'un jove guerriller en el camp bielorús destrossat per les massacres nazis, es troben llargs plans-seqüències, sobretot en l'escena on el poble és cremat amb els seus habitants, o inclús un pla-seqüència particularment visual sobre la travessia d'un aiguamoll pel jove partisà.

Irreversible (2002 Gaspar Noé), realitza un film amb un total de 12 plans seqüència, incloent un d'una violació anal a Monica Belucci, aquesta ha esdevingut una de les escenes més polèmiques del cinema.

Oldboy (2003, Chan-wook Park) conté una de les millors escenes de lluita contemporànies.

Expiació (2007, Joe Wright) [1], conté una escena a la platja i voltants on descansen els soldats.

JVCD (2008, Mabrouk el Mechri), Jean-Claude Van Damme realitza en pla seqüència una escena de combat de 3 minuts i més tard continua amb un monòleg que allarga el pla fins a 7 minuts.

PLA SEQÜÈNCIA I

Pla seqüència, que és el que es roda amb continuïtat espaciotemporal, sense interrupcions; és a dir, el que segueix l’evolució d’un personatge (o d’una acció) amb els seus moviments, diàlegs i tota la resta. Així, el temps real coincideix amb el temps cinematogràfic. Això no passa en el muntatge, on es crea el temps cinematogràfic manipulant els temps reals. És a dir: es crea el temps del film. En definitiva, el pla seqüència és un pla sense muntar.

JUNCOSA, X; ROMAGUERA, J: El Cinema. Text.Barcelona 1997

LA PERSISTÈNCIA RETINAL

En el segle II, el savi grec Ptolemeu havia descrit la propietat fisiològica de l'ull humà de retenir les imatges captades durant una fracció de segon.

Aquest descobriment va merèixer mes tard l'atenció d'lsaac Newton, però va ser el metge Peter Mark Roger qui el va estudiar científicament l'any 1824, poc després que Joseph-Nicéphore Niepce i Louis-Jacques Mandé Daguerre, haguessin imprès les primeres plaques fotogràfiques.

La teoria de la persistència retinal es basa en la sincronia que es produeix entre l'estimulació i la relaxació de les cèl·lules de l'ull humà, sincronització produïda per un impuls lluminós. Quan l'ull rep un estímul lluminós, aquest queda gravat a la retina durant una fracció de segon. De manera que, si provoquem estímuls lluminosos a l'ull amb una seqüència encadenada d'imatges que es diferencien molt poc les unes de les altres, l'ull no podrà percebre que es tracta d'imatges diferents i tindrà una sensació de continuïtat i, per tant, de moviment.

Un experiment senzill per verificar aquest fenomen és l'observació de la roda d'una bicicleta en moviment, que produeix la il·lusió de continuïtat, de la mateixa manera que un fumall encès sembla que traci una ratlla en l'espai quan l'agitem.

Aquest fet va originar l'aparició de moltes òptiques en el segle passat, zoòtrop, inventat pel belga Joseph-Antoine-Ferdinand Plateau. Aquesta joguina es compon d’una série de vinyetes dibuixades de forma seqüencial en una cinta de paper adherida a la paret interior d'un cilindre. En fer-lo girar manualment, podem apreciar com les vinyetes adquireixen moviment i desenvolupen una seqüència.

LA COMPOSICIÓ

Tipus de composició

A partir d'esquemes compositius genèrics com la regla dels terços i la proporció àuria, els elements d'una composició es poden relacionar i ordenar d'infinites maneres. Una classificació senzilla de composicions es pot basar en formes i direccions bàsiques:

Composicions simètriques: basades en els eixos bàsics d'equilibri horitzontal i vertical. Transmeten sensació d'equilibri, estabilitat, regularitat, ordre, solemnitat, etc. La pintura romanica utilitzava a bastament aquest esquema per connotar l'ordre i l'estabilitat d'una societat basada en la idea de Déu com a ésser suprem.

Composicions descentrades: els elements no s'ordenen segons els eixos horitzontal-vertical. Creen una sensació de dinamisme i espontaneitat.

Composicions basades en l'horitzontal: transmeten sensació de calma i tranquil·litat.

Composicions basades en la vertical: transmeten una sensació visual de tensió i energia. La composició vertical és més habitual en elements únics que en grups d'elements.

Composicións basades en la diagonal: transmeten sensació de dinamisme, caiguda o elevació. En aquests grup es poden incloure les composicions basades en la força visual de les línies de fuga de la perspectiva.

Composicions basades en la corba: segons el tipus de corba, oberta o tancada, simple o complexa, com l'espiral, transmeten sensacions basades en el moviment, l'acolliment i la tendresa.

Composicions basades en un poligon: la forma poligonal més tensa i que més ajuda a dirigir la mirada és el triangle, ja que habitualment en un dels seus vèrtex es concentra l'atenció sobre un element important de la composició.

El cuirassat Potemkin

El cuirassat Potiomkin, sovint conegut com a El cuirassat Potemkin (en rus: Бронено́сец Потё́мкин, transcrit al català: Bronienòssiets Potiomkin), és una pel·lícula dirigida pel cineasta soviètic rus Sergei Eisenstein. És considerada una de les grans obres mestres de la història del cinema.

Nom de la pel·lícula

La pel·lícula porta el nom del vaixell cuirassat Potiomkin, anomenat en honor a l'oficial de Caterina II, Grigorii Aleksàndrovitx Potiomkin (Григо́рий Алекса́ндрович Потёмкин, 1739 - 1791). Sovint s'ha transcrit o transliterat el nom de Potiomkin com a Potemkin perque en rus, a vegades s'escriu la lletra "ё" ("io") sense la dièresi, fent-la semblar igual a la lletre russa "е" ("ie"), causant possible confusió per a no-natius.

Argument

El cuirassat Potiomkin és una pel·lícula basada en fets reals, que van succeir al port d'Odessa, a la mar Negra, a Ucraïna sota l'imperi Rus, durant la setmana de 26 de juny de 1905. La pel·lícula mostra com els mariners del cuirassat estan farts dels maltractaments i vexacions de part dels oficials, i quan se'ls intenta obligar a menjar carn podrida amb cucs, decideixen revoltar-se. Amb el motí del cuirassat arriba la revolució a Odessa i repercutirà a l'imperi Rus.

Plena d'imatges expressives, gairebé com un àlbum fotogràfic, el cuirassat Potiomkin representa la magnificació de la figura de les masses i les causes col·lectives. Va ser estrenada durant la primera dècada de la Revolució Russa (1925) i va significar un rescat de la importància dels fets que van passar en el Potiomkin en el procés de la revolució fallida del 1905 que va desembocar en la rebel·lió d'octubre de 1917.

El film està compost de cinc episodis:

• Homes i cucs (Люди и черви)
• Drama al port (Драма на тендре), literalment, drama al vaixell.
• El mort clama venjança (Мёртвый взывает), on la gent d'Odessa plora la mort del mariner Vakulyntxuk (Вакулинчу́к), afusellat per haver causat la revolta.
• L'escala d'Odessa (Одесская лестница)
• Trobada amb l'esquadra (Встреча с эскадрой)

Com el propi Eisenstein explica en el text sobre la Unitat orgànica i pathos en el Cuirassat Potiomkin inclòs en el llibre de Georges Sadoul sobre aquest film, la pel·lícula està treballada com un tot orgànic en el qual cadascun dels seus elements funciona darrere d'una composició que uneix el particular en funció del tot. Cadascuna de les parts en les quals pot ser dividida són funcionals en un nivell superior de lectura, és a dir, en la generalitat. És estructurat sobre la base dels cinc actes de la tragèdia grega. Per altra banda destaquen la successió i el canvi constant en les qualitats de l'acció, això genera en l'espectador una emoció (xoc) que el porta a realitzar, mitjançant un procés psicològic, una reflexió intel·lectual d'acord al tema proposat.

Comentaris

El director Eisenstein va rebre la comanda de realitzar aquesta pel·lícula l'any 1925 per commemorar els 20 anys de la revolució fallida. El Govern Soviètic de Lenin va ser qui li va encomanar aquest treball per enaltir l'esperit de la revolució social sorgida l'any 1917 per la revolució bolxevic.

L'obra representava un nova forma de narració cinematogràfica. Després de la genialitat de Griffith en el treball d'escala de plànols, Eisenstein observa una altra funció que pot realitzar la càmera, i introdueix inclinacions de càmera que li donen com resultat un èmfasi i una sensació diferent del que s'explica.

D'altra banda, es tracta d'una pel·lícula que reflecteix l'esperit de l'època en què és realitzada. En aquest sentit, es valora l'exaltació de l'home comú, sobretot de l'oprimit que decideix trencar les seves cadenes.

L'escena de les escales d'Odessa

Una de les escenes més famoses en la història del cinema pertany a aquesta pel·lícula.Descriu el moment en què l'exèrcit del Tsar dispara contra el poble innocent per tal d'acabar amb el suport als rebels. Cal destacar la imatge en què una mare rep un impacte de bala mentre corre empenyent un cotxet de nadó, que en morir la mare roda escales avall.

Eisenstein utilitza dues classes de planes amb ritmes diferents en cada situació. L'exèrcit, amb un ritme constant i obsessiu, representa la màquina bel·licista del poder que destrueix el poble indefens.

Les imatges del poble estan mostrades en plans de diferents durades i desordenats, que ens mostren el caos i el terror dels ciutadans. Tot i que en una seqüència es veuen molt plans paral·lels, Sergei ens els mostra un rere de l'altre perquè puguem veure el detall de tot el quadre. Durant aquesta escena de gairebé deu minuts de duració, trobem dos-cents plans diferents. El director aconsegueix transmetre la cara del poble contraposant-se a l'exèrcit al servei de la tirania del Tsar. Aquesta escena ha estat homenatjada per directors famosos, com ara Francis Ford Coppola a El Padrí, Brian De Palma a Els intocables d'Elliot Ness o George Lucas en el seu últim lliurament de La guerra de les galàxies.

L'escena també ha sigut parodiada per Woody Allen en Bananas, Terry Gilliam a Brazil, i Peter Segal en el tercer lliurament de The Naked Gun.

ELS COLORS

 Barrejes de color: Additiva, sustractiva i partitiva 
 Barreja additiva (colors primaris llum)
Els colors primaris llum són el vermell, el verd i el blau. Aquests colors s'utilitzen sobretot en aparells que combinen la llum emesa per diferents focus lluminosos per crear la sensació de colors diversos. La mescla additiva de vermell i verd dóna groc. La barreja de verd i blau dóna tons de cian, i si es mescla vermell i blau s'obté el to magenta. La barreja en proporcions iguals de primaris additius dóna tons de gris. Quan tots tres colors estan saturats del tot, el resultat és el blanc. L'espai de color generat s'anomena RGB ("Red, green, blue", és a dir "vermell, verd i blau" en anglès).
Barreja sostractiva (Colors primaris pigment)
Els colors primaris pigment són els que provenen de la reflexió de les ones lluminoses damunt dels objectes i s'empra sobretot en pintura i en impremta, ja que en aquestes disciplines els colors generalment no s'obtenen mesclant llums sinó barrejant pigments. 
En aquest cas, els primaris són el groc, el magenta i el cian. Si combinem magenta i cian, obtenim blau. De la barreja de cian i groc, en traiem el color verd. I la mescla de groc i magenta dóna vermell. Combinant-los tots tres, teòricament, s'obté el negre per suma subtractiva. 

Amb tot, el negre que en teoria s'obté de la barreja dels tres primaris és costós i de qualitat dubtosa (perquè la superposició i l'opacitat mai no són perfectes). És per això que en impremta sovint s'empra un color negre addicional (veure CMYK). 
Si ens fixem amb atenció en els dos cercles cromàtics observarem que els primaris llum són els secundaris pigment i que els primaris pigment són els secundaris llum. 
 Barreja partitiva 
Aquesta barreja, es diferencia de les altres, en que el color resultant, el barreja el nostre cervell. Si mirem de prop una fotografia en color d'un diari podem veure que el que ens pareix un color pla, en realitat son punts de diferents colors. La quadricromia, o els quadres puntillistes de l'impressionisme, en serien un exemple.

 Cercle de colors 
Encara que els dos extrems de l'espectre visible, el vermell i el violat, són diferents en longitud d'ona, des del punt de vista visual tenen algunes similituds. Newton va proposar que la banda recta de colors espectrals es distribuïssin en una forma circular unint els extrems de l'espectre visible. Aquest va ser el primer cercle cromàtic, un intent de fixar les similituds i diferències entre els diferents matisos de color. Molts estudiosos van admetre el cercle de Newton per explicar les relacions entre els diferents colors. Els colors que estan junts corresponen a longitud d'ona similar. Si fem passar la llum blanca per un prisma, es descompon en els set colors de l'espectre visible, aquest fenomen es produeix a la natura quan els rajos de llum travessen les gotes d'aigua, actuant aquestes con un prisma i descomponen la llum, formant l'arc de Sant Martí. 


El blanc i el negre no poden considerar colors i per tant no apareixen en un cercle cromàtic. El blanc és la presència de tots els colors i el negre és la seva absència total. No obstant això, el negre i el blanc al combinar formen el gris el qual també es marca en escales. Això forma un cercle propi anomenat "cercle cromàtic en escala de grisos" o "cercle de grisos". 
Per a representar totes les propietats dels colors, no es suficient utilitzar un model en dos dimensions, es necessari utilitzar una figura en tres dimensions, on es puguin incloure totes les propietats con son tonalitat, saturació i lluminositat. 
 Colors primaris. 
Des d'un punt de vista teòric un cercle cromàtic de dotze colors estaria format per els tres primaris, entre ells se situarien els tres secundaris i entre cada secundari i primari el terciari que s'origina de la seva unió. Així en activitats de síntesi additiva, es poden distribuir els tres primaris, vermell, verd i blau uniformement separats en el cercle; enmig entre cada dos primaris, el secundari que formen ells dos; entre cada primari i secundari es posaria el terciari que es origina en la seva barreja. Així tenim un cercle cromàtic de síntesi additiva de dotze colors. Es pot fer el mateix amb els tres primaris de síntesi sostractiva i arribaríem a un cercle cromàtic de síntesi sostractiva, on els colors primaris son el cian, el magenta i el groc. 
COLORS PRIMARIS
COLORS SECUNDARIS



 Colors secundaris. 
Al mig dels tres colors primaris, tenim els tres colors secundaris, que en barreja additiva son el cian, el magenta i el groc (CMY). En la barreja sostractiva, els colors secundaris son el vermell el verd i el blau (RGB). Si ens fixem be, ens adonem que els colors primaris en la barreja additiva son els secundaris en la barreja sostractiva, i al contrari, els colors primaris en la barreja sostractiva son els secundaris en la barreja additiva. 
8.8.3. Colors terciaris. 
Per completar els dotze colors de la roda de color, els colors terciaris, son els que es troben situats al mig de un color primari, i el resultants de barrejar un color primari amb un color secundari adjacent. 
8.8.4. Colors elementals 
Els vuit colors elementals corresponen a les vuit possibilitats extremes de percepció de l'òrgan de la vista. Les possibilitats últimes de sensibilitat de color que és capaç de captar l'ull humà. Aquests resulten de les combinacions que poden realitzar els tres tipus de cons de l'ull, o el que és el mateix, les possibilitats que ofereixen de combinar els tres primaris. Aquestes vuit possibilitats són els tres colors primaris, els tres secundaris que resulten de la combinació de dos primaris, més els dos colors acromàtics, el blanc que és percebut com la combinació dels tres primaris (síntesi additiva: colors llum) i el negre és l'absència dels tres colors. 
8.8.5.Colors complementaris. 
En el cercle cromàtic s'anomenen colors complementaris o colors oposats als parells de colors situats diametralment oposats en la circumferència, units pel diàmetre de la mateixa. En situar junts i no barrejats colors complementaris el contrast que s'aconsegueix és màxim. 
La denominació complementari depèn en gran mesura del model de cercle cromàtic empleat. Així en el sistema RGB (de l'anglès Red, Green, Blue, vermell, verd, blau), el complementari del color verd és el color magenta, el del blau és el groc i el vermell el cian. Al Model de color RYB (Red, Yellow, Blue = vermell, groc, blau) que és un model de síntesi sostractiva de color, el groc és el complementari del violeta i el taronja el complementari del blau. Avui, els científics saben que el conjunt correcte és el model CMYK, que utilitza cian en lloc del blau i magenta en lloc del vermell. 
En la teoria del color es diu que dos colors es denominen complementaris si, en ser barrejats en una proporció donada el resultat de la barreja és un color neutral (gris, blanc, o negre). 
8.8.6. Contrastos de color 
Johannes Itten (1888-1967), pintor, pedagog artístic i mestre de la Bauhaus, va definir 7 contrastes de color al seu llibre “The Art of Color”. 
8.8.7. Contrast de color en si. 
Es el més simple dels set contrastes, consisteix en utilitzar un mínim de tres colors ben diferenciats, ben saturats i oposats. El contraste més fort l'aconseguim amb els tres colors primaris, el blanc i el negre. A mida que ens allunyem dels tres colors primaris, disminueix la força del contrast de colors en si. 
8.8.8. Contrast de clar-fosc. 
Aquest contrast consisteix en utilitzar la mateixa tonalitat de color, amb diferent lluminositat. 
8.8.9. Contrast de càlid-fred. 
El color més càlid es el vermell i el color més fred es el blau-verd. El groc i el taronja, vermell i violat-vermell son considerats càlids i el groc-verdòs, verd, blau i violat, son considerats colors freds. S'ha d'utilitzar un color càlid i un de fred, que tinguin el mateix valor de lluminositat. El mateix color violat, apareix com a color càlid si el contrastem amb el blau, i com a color fred si el comparem amb el vermell. 

COLORS GAMMA CÀLIDA
COLORS GAMMA FREDA



8.8.10. Contrast de complementaris. 
Si utilitzem dos colors oposats en la roda de color, tenim el contrast més fort de to, el contrast de complementaris. El contrast de complementaris, crea un limit vibrant entre els dos colors. En lletres, dificulta la seva lectura. 
8.8.11. Contrast simultani. 
Per contrast simultani, entenem l'efecte que ens produeix un color poc saturat al costat d'un color pur. El nostre ull, intenta convertir-lo en el seu complementari. Aixi, un mateix color neutre, en podem percibir diferent, en funció del color que te al seu voltant. 
8.8.12. Cartes de colors. 
El sistema més utilitzat a les arts gràfiques, es el sistema Pantone®., consisteix en una carta de colors normalment utilitzat en forme de tintes planes, assegura la reproducció exacta dels colors. Altres cartes de colors son Focoltone Colour System, Truemax Swatching System, RAL. 

FRIDA: La película

Frida és una pel·licula mexicana dirigida per Julie Taymor, esttenada el 2002, i guanyadora de dos Oscar i un globus d'Or.


Geoffrey Rush: Lev Trotski




                                             








Chavela Vargas:

Quan va tindre 17 anys se’n va anar a Mèxic i va començar a cantar pels carrers fins que als trenta es va fer cantant professional.

Chavela Vargas va viure un any amb el matrimoni de Frida Kahlo i Diego Rivera.

Pablo Picasso:

Pablo Ruiz Picasso va néixer a Màlaga, el 25 d'octubre de 1881 i va morir a Mogins, el 8 d'abril de 1973, ja que signava amb el segon cognom, és un pintor andalús, i és un dels pintors més coneguts del segle XX conegut sobretot perquè va fundar el cubisme juntament amb Georges Braque. Personalment posicionat com a pacifista, durant la guerra civil va estar políticament compromès amb el govern republicà.

David Alfaro Siqueiros:

La seva vida- José de Jesús Alfaro Siqueiros va néixer a Ciutat de Mèxic al 1896 i va morir al 1974 a Cuernavanca.

Va ser un dels tres grans muralistes i pintors mexicans junt amb Diego Rivera i José Clemente Orozco.

Va participar a la revolució mexicana en el bàndol de Emiliano Zapata i Pancho Villa.

Curiositats- Va participar com a voluntari a la Guerra Civil Espanyola.

Va participar en un atemptat fallit a León Trotsky, junt amb el seu cunyat, guardaespatlles infidels a Trotsky i 12 altres homes.

Va haver de ser exiliat a Xile per l’atemptat fallit a Trotsky.

Va militar al partit comunista mexicà fins a la seva mort.

Sempre va ser una persona molt de l’extrema esquerra i ho va donar tot a la política.

Joan Salvat Papasseit

Joan Salvat i Papasseit (Barcelona, 16 de maig de 1894 - ibídem, 7 d'agost de 1924) va ser un escriptor barceloní d'extracció humil, esperit rebel i altament autodidacta. Conegut com a poeta d'Avantguarda, va tenir també una prolífica activitat com a redactor d'articles de crítica social en català i castellà simpatitzant amb els corrents anarquistes i socialistes de l'època. El seu estil enèrgic i impulsiu contrasta amb una vida d'obligada rutina i repòs deguts als problemes de salut. Va morir de tuberculosi als trenta anys, deixant una obra que durant dècades va ser poc coneguda.

A partir dels anys seixanta la seva figura va ser popularitzada sobretot gràcies a autors de la Nova Cançó que van posar música a alguns dels seus poemes. Avui dia és considerat un dels escriptors catalans clau del segle XX i el seu recull de poemes El poema de la rosa als llavis ha estat de lectura obligada a l'ensenyament secundari de Catalunya.

Biografia

Fill de Joan Salvat Solanas, nascut a Barcelona, i Elvira Papasseit Orovitx, de Barcelona, tots dos del barri de Sants. Els seus avis paterns i materns procedien del camp de Tarragona (Reus, Selva de Camp, Miravet d'Ebre i Pla de la Cabra, respectivament). El 1901, amb set anys, va haver d'afrontar la mort accidental del seu pare, fogoner embarcat en el Montevideo de la Companyia Transatlàntica. La vídua va ingressar Joan i el seu germà a l'Asilo Naval. A causa d'això, tret d'una breu estada als salesians, el futur escriptor mai no va anar a escola, aprenent a llegir i escriure a batzegades. Des de molt jove va haver de treballar en oficis com aprenent d'adroguer o tallista d'escultura religiosa. Arran d'aquesta darrera feina va començar a assistir a classes a la Llotja, però l'afició no va durar.

L'ambient social tens a Barcelona i especialment el fets de la Setmana Tràgica el 1909 van motivar la politització de Joan Salvat.

El 1912 va començar a festejar amb Carme Eleuterio i Ferrer, una noia del seu barri, amb qui es casà el 1918.

El 1913 va fer amistat amb Daniel Cardona, el qual va introduir-lo en els ambients nacionalistes radicals. El 1923 Salvat-Papasseit escriu el pròleg del llibre de Cardona La Batalla, on el poeta ja manifesta una simpatia cap a posicionaments clarament separatistes.Redactor i editor de revistes

El 1914 la seva afició a l'escriptura ja era consolidada i a finals d'any va entrar amb Eroles a la redacció de la revista llibertària Los Miserables, subtitolada Eco de los que sufren hambre y sed de justicia, en la qual col·laborarà fins al 1916. Aquesta revista "d'agressió i escàndol"[1] era impulsada per Fernando Pintado, Àngel Samblancat i Lluís Capdevila. Va començar a signar els seus articles amb el pseudònim Gorkiano, per l'admiració que sentia per Màxim Gorki.

Aquestes col·laboracions no eren remunerades. Per tal d'obtenir ingressos començà a treballar com a vigilant nocturn al Moll de la Fusta de Barcelona, activitat que anys més tard evocaria al poema Nocturn per a acordió. Llavors la seva salut ja començava a ser delicada, i les nits d'hivern al port no el van ajudar.

El 1918 Joan Salvat va publicar una recopilació d'articles de caràcter polític redactats en castellà titulada Humo de Fábrica. El seu primer llibre, amb pròleg de Samblancat, va ser possible gràcies al suport de les Galeries Laietanes on Salvat treballava. En l'epíleg d'aquesta obra Salvat insinua el seu pas de la crítica política a la creació poètica.

Morí de tuberculosi als trenta anys. Sota el seu coixí van trobar una sèrie de poemes inèdits que van ser ordenats per Agustí Esclasans i publicats pel promotor artístic Joan Merli el 1925 sota el títol Óssa Menor.

Optimista fins al darrer moment, Salvat gairebé no transmet als poemes el seu delicat estat de salut. La seva conval·lescència es va deixar entreveure en comptades ocasions, a «Tot l'enyor de demà» (de L'irradiador del Port i les gavines), que tracta el tema del malalt que té ganes de llevar-se, i «L'ofici que més m'agrada» (d'Óssa Menor), on, impedit per al treball físic, exposa la bellesa de cinc oficis. L'única ocasió en la qual tracta directament el tema de la mort és al poema Missenyora la Mort, publicat a La Columna de Foc el 1919.

Fou un dels principals poetes de la literatura d'avantguarda. Va ser influït pels cal·ligrames d'Apollinaire i pel futurisme de Marinetti, notablement en els seus primers llibres, on és palesa l'atracció que en els futuristes provocaven els invents: el telègraf, les ones hertzianes, el tramvia, etcètera.

Desenvolupà una línia lírica que l'acosta a la poesia popular -la cançó- i a l'evolució que va portar a terme part del moviment noucentista, amb el qual manté més relacions que les esperades. Tot i que va començar com a poeta avantguardista, escrivint cal·ligrames, finalment deriva cap a formes clàssiques.

El tractament de l'amor i l'erotisme és un tret distinctiu de la poesia de Salvat-Papasseit. El llibre El poema de La rosa als llavis ha estat qualificat com un dels millors poemes eròtics de la literatura europea. Joan Salvat-Papasseit és potser el poeta que ha tractat el sexe i l'erotisme d'una manera més neta.

El mar, el port, el mariner, el pirata i l'ambient mariner formen una línia temàtica marcada per un esperit nòmada i aventurer. Bona part de la seva vida va transcórrer prop del mar, concretament prop del Port de Barcelona. També va marcar-lo la figura del seu pare, mariner mort en alta mar.

Joan Salvat va ser una persona d'opinions polítiques i ideològiques marcades, tot i que canviants i fins i tot contradictòries. Durant un temps va militar en les files socialistes, tot i que el seu tarannà individualista i el sistemàtic rebuig a programes polítics el va moure a posicions anarquistes. De tota manera Joan Salvat no va tenir ni va defensar mai una línia política unívoca, movent-se entre el cristianisme, el socialisme, l'anarquisme i el catalanisme separatista durant diferents èpoques.

Un element ideològic comú al llarg de la seva vida va ser la defensa de l'educació i la cultura com a eines bàsiques de revolta i emancipació, ja fos nacional o de classe. En el centre de les seves crítiques van estar tant els repressors de la cultura com aquells que la ignoraven. Els seus escrits més viscerals contra Espanya es van basar en els atacs contra la cultura i l'exaltació de la incultura, del flamenquisme, que, al seu entendre, promovia la classe governant espanyola.

El primer poema enregistrat del qual hom té constància és Nadal, recitat per Rafael Vidal i Folch a Antologia poètica de Nadal el 1963.

El 1964 Josep Palau i Fabre i Jordi Sarsanedas van publicar el disc Joan Salvat-Papasseit, poemes, on recullen deu poesies la majoria de les quals serien musicalitzades en els anys següents pels impulsors de la Nova Cançó: Res no és mesquí, Tot l'enyor de demà, Nadal, Nocturn, Perquè has vingut, Nocturn per a acordió, Si anessis lluny, Omega, Pantalons llargs i L'ofici que més m'agrada.

Núria Espert va enregistrar L'ofici que més m'agrada al disc Poetes catalans contemporanis (1966) i Nocturn per a acordió a Els poetes expliquen la Catalunya moderna (1967).

Tres dècades més tard, el 1998, va ser publicada una altra monografia de poemes recitats, amb format de llibre i CD: Pesombra (Poemes d'amor, passió i mort), de Sílvia Brossa, Óscar Rabadán, Mercè Recacha i Lluís Soler.

Molts dels seus poemes han estat musicats, començant per les primeres composicions d'Eduard Toldrà i arribant a la popularitat amb els autors de la Nova Cançó als anys 60 i 70.

Al principi de la Nova Cançó, Martí Llauradó i Rafael Subirachs van musicar poemes seus. El 1968, Guillermina Motta inclou dos poemes seus (Visca l'amor i Mester d'amor) en el disc Visca l'amor.

El 1975 Ovidi Montllor li va dedicar el disc Salvat-Papasseit per Ovidi Montllor.

El 1977 Joan Manuel Serrat va editar el disc Res no és mesquí, on musicava un recull de poemes i incloïa temes ja musicats per Martí Llauradó, Rafael Subirachs i Guillermina Motta. També li dedicà la Cançó per a Joan Salvat-Papasseit, on mesclava textos propis amb els del poeta: "I no sóc modest i estic enamorat d'aquests ulls meus petits..." El tema més reeixit és Res no és mesquí, que dóna nom a l'àlbum. El 1996, el mateix Serrat, recull poemes de Salvat, musicats pels cantants esmentats anteriorment, en el disc Banda sonora d'un temps, d'un país.

Lluís Llach va posar música al poema La casa que vull en el seu disc I si canto trist... (1974). Aquesta cançó va ser recollida en el recital Poetes, enregistrat en CD/DVD el 2004, on el cantautor feia un repàs dels poetes catalans que havien marcat la seva carrera.
Versió manuscrita d'Omega, poema publicat pòstumament al llibre Óssa Menor.