LAS CIUDADES Y LOS SIGNOS

El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra: una huella en la arena indica el paso del tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la flor del hibisco el fin del invierno. Todo el resto es mudo es intercambiable; árboles y piedras son solamente lo que son.

Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. Uno se adentra en ella por calles llenas de enseñas que  sobresalen de las paredes. El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas: las tenazas indican la casa del sacamuelas, el jarro la taberna, las alabardas el cuerpo de guardia, la balanza el herborista. Estatuas y escudos representan leones delfines torres estrellas: signo de que algo —quién sabe qué— tiene por signo un león o delfín o torre o estrella. Otras señales advierten sobre aquello que en un lugar está prohibido: entrar en el callejón con las carretillas, orinar detrás del quiosco, pescar con caña desde el puente, y lo que es lícito: dar de beber a las cebras, jugar a las bochas, quemar los cadáveres de los parientes. Desde la puerta de los templos se ven las estatuas de los dioses, representados cada uno con sus atributos: la cornucopia, la clepsidra, la medusa, por los cuales el fiel puede reconocerlos y dirigirles las plegarias justas. Si un edificio no tiene ninguna enseña o figura, su forma misma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad basta para indicar su función: el palacio real, la prisión, la casa de moneda, la escuela pitagórica, el burdel. Hasta las mercancías que los comerciantes exhiben en los mostradores valen no por sí mismas sino como signo de otras cosas: la banda bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanquín dorado poder, los volúmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo voluptuosidad. La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.

Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Afuera se extiende la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes. En la forma que el azar y el viento dan a las nubes el hombre ya esta entregado a reconocer figuras: un velero, una mano, un elefante...

PLA SEQÜÈNCIA II

El pla seqüència és, en cinema, una tècnica de planificació del rodatge en què la càmera no deixa de rodar durant un temps bastant dilatat, podent usar travellings i diferents grandàries de plans i angulacions en el seguiment dels personatges o en l'exposició d'un escenari. Aquest procediment no s'usa habitualment a causa del gran nombre d'elements que han de coordinar-se (actors, càmera, il·luminació, etc.), havent d'iniciar-se de nou des del principi si alguns d'ells falla. Per aquest mateix motiu resulta més costós que una planificació més fragmentada.

Un dels més famosos plans seqüència de la història del cinema pertany a l'arrencada de la pel·lícula d'Orson Welles,Set de Mal, en el qual el suspens centrat en quan esclatarà una bomba col·locada en un cotxe que travessa pel centre de la ciutat, es combina amb la presentació de la parella protagonista, tot això embolicat pel ritme sincopat d'un tema de Henry Mancini.

Durada

Un pla seqüència pot durar des d'algunes desenes de segons a alguns minuts, el límit tècnic al cinema (abans de l'era digital) era el de la duració d'una bobina de pel·lícula (aproximadament 12 minuts). Avui, els diferents suports digitals ofereixen tanmateix moltes més possibilitats ja que certes càmeres poden rodar fins a dues hores sense parar. La noció de «llarga duració» és doncs molt subjectiva.

Control

El pla seqüència sovint és difícil de dominar, sobretot en moviments de càmera i d'actors, ja que cal estudiar el camp de la càmera (moment en què els actors entren i surten del camp, els accessoris com els micros i projectors no s'han de veure...). D'aquí la necessitat de repetir-ho abans, perquè tots els que intervenen (actors i tècnics) estiguin d'acord.

Efectes buscats

• Donar dinamisme a una escena
• Seguir l'acció o descobrir un lloc com ho fa l'heroi (identificació)
• Penetrar un univers
• Presentar la simultaneïtat d'escenes adjacents
• Ensenyar l'acció en temps real

Directors adeptes del pla seqüència

• Orson Welles
• Brian De Palma
• Quentin Tarantino
• Stanley Kubrick
• Martin Scorsese
• Paul Thomas Anderson
• Kenji Mizoguchi
• Mikhaïl Kalatozov
• Alfonso Cuarón
• Gus Van Sant
• Quentin Dupieux
• Theo Angelopoulos
• Michel Gondry
• Roberto Rossellini

Pel·lícules amb plans seqüències cèlebres o remarcables

L'aurore (1927, Friedrich Wilhelm Murnau), quan el marit s'avança a la trobada de la dona a la nit. Es tracta d'un dels primers plans seqüències del cinema

Ninotchka (1939, Ernst Lubitsch), enviada a París pel govern soviètic per supervisar la venda de joies robades durant la Revolució Russa, troba el Comte Léon d'Algout que està encarregat de recuperar-les per a la seva antiga propietària. Prova amb tots els seus encants amb la glacial Ninotchka i aconsegueix trencar el gel en el transcurs d'un llarg pla seqüència on intenta fer-la somriure contant-li un acudit. La sortida no és l'esperada, el Comte s'enfonsa a la seva cadira mentre que Ninotchka marxa amb un gran riure boig.

Under Capricorn (1949) i sobretot The Rope 1948), d’Alfred Hitchcock, la pel·lícula - s'hauria de dir teatre filmat - desenvolupa quasi sense interrupció amb un trucatge per passar d'una bobina a l'altre. Hitchcock havia fet fabricar bobines especials per poder filmar les escenes, les de l'època no permetien filmar més que una desena de minuts.

Nascuda ahir (Born Yesterday), (1950, George Cukor), una memorable partida de cartes entre Harry Brock, home de negocis una mica poca-vergonya va a Washington per intentar corrompre un senador.

The Tragedy of Othello: The Moor of Venice , 1952, Orson Welles), un pla seqüència rodat en una platja simplement amb un jeep com únic accessori (per portar la càmera).

Mr Hulot, de visita a la vil·la de la noia de la està enamorat de manera maldestra, examina discretament els quadres i el mobiliari del saló mentre es prepara per al seu passeig a cavall. Intenta redreçar els quadres coixos amb l'extrem del seu fuet fins que un dels seus esperons fa tirar a terra una pell de guineu. (Les vacances del Senyor Hulot, 1953, Jacques Tati)

Camins de glòria (Paths of glory) (1957, Stanley Kubrick) un travelling darrere mostra un oficial (Kirk Douglas) que avança i passa revista als seus soldats abans de l'atac.

Touch of Evil 1958, Orson Welles), sobretot amb el seu moviment de grua (la càmera passa sobre la frontera de Tijuana per seguir el trajecte del cotxe), interromput sobtadament per l'explosió d'una bomba. El començament de El joc de Hollywood (1992, Robert Altman) li fa l'ullet i és una referència directa de Touch of Evil

Soy Cuba (1964, Mikhaïl Kalatozov), que conta la Revolució castrista a Cuba en els anys 1960, els plans-seqüències són filmats amb una gran preocupació de l'estètica, en particular l'escena del grup de música de jazz sobre l'immoble, que la càmera deixa per anar a ofegar-se més avall a l'aigua agitada d'una piscina.

L'homicidi de David Locke (interpretat per Jack Nicholson) a Professione: reporter (1974, Michelangelo Antonioni) : es veu David Locke allargat sobre el seu llit, viu ; la càmera es gira cap a la finestra enreixada, travessa aquesta per seguir una autoescola en un pati, se sent un soroll de detonació, i se segueix el cotxe per vorejar la casa i tornar a l'habitació per la porta on es descobreix Locke sobre el mateix llit, ara mort.

The Shining (1980), Stanley Kubrick utilitza el steadicam i confirma la fluïdesa dels moviments de l'aparell, per exemple quan el jove Danny travessa l'hotel sobre el seu tricicle, quan Wendy és perseguida per Jack a l'escala o durant la famosa persecució final al laberint.

Idi i smotri (Rèquiem per a una massacre, 1984, Elem Klimov), on se segueixen les malaventures d'un jove guerriller en el camp bielorús destrossat per les massacres nazis, es troben llargs plans-seqüències, sobretot en l'escena on el poble és cremat amb els seus habitants, o inclús un pla-seqüència particularment visual sobre la travessia d'un aiguamoll pel jove partisà.

Irreversible (2002 Gaspar Noé), realitza un film amb un total de 12 plans seqüència, incloent un d'una violació anal a Monica Belucci, aquesta ha esdevingut una de les escenes més polèmiques del cinema.

Oldboy (2003, Chan-wook Park) conté una de les millors escenes de lluita contemporànies.

Expiació (2007, Joe Wright) [1], conté una escena a la platja i voltants on descansen els soldats.

JVCD (2008, Mabrouk el Mechri), Jean-Claude Van Damme realitza en pla seqüència una escena de combat de 3 minuts i més tard continua amb un monòleg que allarga el pla fins a 7 minuts.

PLA SEQÜÈNCIA I

Pla seqüència, que és el que es roda amb continuïtat espaciotemporal, sense interrupcions; és a dir, el que segueix l’evolució d’un personatge (o d’una acció) amb els seus moviments, diàlegs i tota la resta. Així, el temps real coincideix amb el temps cinematogràfic. Això no passa en el muntatge, on es crea el temps cinematogràfic manipulant els temps reals. És a dir: es crea el temps del film. En definitiva, el pla seqüència és un pla sense muntar.

JUNCOSA, X; ROMAGUERA, J: El Cinema. Text.Barcelona 1997

LA PERSISTÈNCIA RETINAL

En el segle II, el savi grec Ptolemeu havia descrit la propietat fisiològica de l'ull humà de retenir les imatges captades durant una fracció de segon.

Aquest descobriment va merèixer mes tard l'atenció d'lsaac Newton, però va ser el metge Peter Mark Roger qui el va estudiar científicament l'any 1824, poc després que Joseph-Nicéphore Niepce i Louis-Jacques Mandé Daguerre, haguessin imprès les primeres plaques fotogràfiques.

La teoria de la persistència retinal es basa en la sincronia que es produeix entre l'estimulació i la relaxació de les cèl·lules de l'ull humà, sincronització produïda per un impuls lluminós. Quan l'ull rep un estímul lluminós, aquest queda gravat a la retina durant una fracció de segon. De manera que, si provoquem estímuls lluminosos a l'ull amb una seqüència encadenada d'imatges que es diferencien molt poc les unes de les altres, l'ull no podrà percebre que es tracta d'imatges diferents i tindrà una sensació de continuïtat i, per tant, de moviment.

Un experiment senzill per verificar aquest fenomen és l'observació de la roda d'una bicicleta en moviment, que produeix la il·lusió de continuïtat, de la mateixa manera que un fumall encès sembla que traci una ratlla en l'espai quan l'agitem.

Aquest fet va originar l'aparició de moltes òptiques en el segle passat, zoòtrop, inventat pel belga Joseph-Antoine-Ferdinand Plateau. Aquesta joguina es compon d’una série de vinyetes dibuixades de forma seqüencial en una cinta de paper adherida a la paret interior d'un cilindre. En fer-lo girar manualment, podem apreciar com les vinyetes adquireixen moviment i desenvolupen una seqüència.

LA COMPOSICIÓ

Tipus de composició

A partir d'esquemes compositius genèrics com la regla dels terços i la proporció àuria, els elements d'una composició es poden relacionar i ordenar d'infinites maneres. Una classificació senzilla de composicions es pot basar en formes i direccions bàsiques:

Composicions simètriques: basades en els eixos bàsics d'equilibri horitzontal i vertical. Transmeten sensació d'equilibri, estabilitat, regularitat, ordre, solemnitat, etc. La pintura romanica utilitzava a bastament aquest esquema per connotar l'ordre i l'estabilitat d'una societat basada en la idea de Déu com a ésser suprem.

Composicions descentrades: els elements no s'ordenen segons els eixos horitzontal-vertical. Creen una sensació de dinamisme i espontaneitat.

Composicions basades en l'horitzontal: transmeten sensació de calma i tranquil·litat.

Composicions basades en la vertical: transmeten una sensació visual de tensió i energia. La composició vertical és més habitual en elements únics que en grups d'elements.

Composicións basades en la diagonal: transmeten sensació de dinamisme, caiguda o elevació. En aquests grup es poden incloure les composicions basades en la força visual de les línies de fuga de la perspectiva.

Composicions basades en la corba: segons el tipus de corba, oberta o tancada, simple o complexa, com l'espiral, transmeten sensacions basades en el moviment, l'acolliment i la tendresa.

Composicions basades en un poligon: la forma poligonal més tensa i que més ajuda a dirigir la mirada és el triangle, ja que habitualment en un dels seus vèrtex es concentra l'atenció sobre un element important de la composició.

El cuirassat Potemkin

El cuirassat Potiomkin, sovint conegut com a El cuirassat Potemkin (en rus: Бронено́сец Потё́мкин, transcrit al català: Bronienòssiets Potiomkin), és una pel·lícula dirigida pel cineasta soviètic rus Sergei Eisenstein. És considerada una de les grans obres mestres de la història del cinema.

Nom de la pel·lícula

La pel·lícula porta el nom del vaixell cuirassat Potiomkin, anomenat en honor a l'oficial de Caterina II, Grigorii Aleksàndrovitx Potiomkin (Григо́рий Алекса́ндрович Потёмкин, 1739 - 1791). Sovint s'ha transcrit o transliterat el nom de Potiomkin com a Potemkin perque en rus, a vegades s'escriu la lletra "ё" ("io") sense la dièresi, fent-la semblar igual a la lletre russa "е" ("ie"), causant possible confusió per a no-natius.

Argument

El cuirassat Potiomkin és una pel·lícula basada en fets reals, que van succeir al port d'Odessa, a la mar Negra, a Ucraïna sota l'imperi Rus, durant la setmana de 26 de juny de 1905. La pel·lícula mostra com els mariners del cuirassat estan farts dels maltractaments i vexacions de part dels oficials, i quan se'ls intenta obligar a menjar carn podrida amb cucs, decideixen revoltar-se. Amb el motí del cuirassat arriba la revolució a Odessa i repercutirà a l'imperi Rus.

Plena d'imatges expressives, gairebé com un àlbum fotogràfic, el cuirassat Potiomkin representa la magnificació de la figura de les masses i les causes col·lectives. Va ser estrenada durant la primera dècada de la Revolució Russa (1925) i va significar un rescat de la importància dels fets que van passar en el Potiomkin en el procés de la revolució fallida del 1905 que va desembocar en la rebel·lió d'octubre de 1917.

El film està compost de cinc episodis:

• Homes i cucs (Люди и черви)
• Drama al port (Драма на тендре), literalment, drama al vaixell.
• El mort clama venjança (Мёртвый взывает), on la gent d'Odessa plora la mort del mariner Vakulyntxuk (Вакулинчу́к), afusellat per haver causat la revolta.
• L'escala d'Odessa (Одесская лестница)
• Trobada amb l'esquadra (Встреча с эскадрой)

Com el propi Eisenstein explica en el text sobre la Unitat orgànica i pathos en el Cuirassat Potiomkin inclòs en el llibre de Georges Sadoul sobre aquest film, la pel·lícula està treballada com un tot orgànic en el qual cadascun dels seus elements funciona darrere d'una composició que uneix el particular en funció del tot. Cadascuna de les parts en les quals pot ser dividida són funcionals en un nivell superior de lectura, és a dir, en la generalitat. És estructurat sobre la base dels cinc actes de la tragèdia grega. Per altra banda destaquen la successió i el canvi constant en les qualitats de l'acció, això genera en l'espectador una emoció (xoc) que el porta a realitzar, mitjançant un procés psicològic, una reflexió intel·lectual d'acord al tema proposat.

Comentaris

El director Eisenstein va rebre la comanda de realitzar aquesta pel·lícula l'any 1925 per commemorar els 20 anys de la revolució fallida. El Govern Soviètic de Lenin va ser qui li va encomanar aquest treball per enaltir l'esperit de la revolució social sorgida l'any 1917 per la revolució bolxevic.

L'obra representava un nova forma de narració cinematogràfica. Després de la genialitat de Griffith en el treball d'escala de plànols, Eisenstein observa una altra funció que pot realitzar la càmera, i introdueix inclinacions de càmera que li donen com resultat un èmfasi i una sensació diferent del que s'explica.

D'altra banda, es tracta d'una pel·lícula que reflecteix l'esperit de l'època en què és realitzada. En aquest sentit, es valora l'exaltació de l'home comú, sobretot de l'oprimit que decideix trencar les seves cadenes.

L'escena de les escales d'Odessa

Una de les escenes més famoses en la història del cinema pertany a aquesta pel·lícula.Descriu el moment en què l'exèrcit del Tsar dispara contra el poble innocent per tal d'acabar amb el suport als rebels. Cal destacar la imatge en què una mare rep un impacte de bala mentre corre empenyent un cotxet de nadó, que en morir la mare roda escales avall.

Eisenstein utilitza dues classes de planes amb ritmes diferents en cada situació. L'exèrcit, amb un ritme constant i obsessiu, representa la màquina bel·licista del poder que destrueix el poble indefens.

Les imatges del poble estan mostrades en plans de diferents durades i desordenats, que ens mostren el caos i el terror dels ciutadans. Tot i que en una seqüència es veuen molt plans paral·lels, Sergei ens els mostra un rere de l'altre perquè puguem veure el detall de tot el quadre. Durant aquesta escena de gairebé deu minuts de duració, trobem dos-cents plans diferents. El director aconsegueix transmetre la cara del poble contraposant-se a l'exèrcit al servei de la tirania del Tsar. Aquesta escena ha estat homenatjada per directors famosos, com ara Francis Ford Coppola a El Padrí, Brian De Palma a Els intocables d'Elliot Ness o George Lucas en el seu últim lliurament de La guerra de les galàxies.

L'escena també ha sigut parodiada per Woody Allen en Bananas, Terry Gilliam a Brazil, i Peter Segal en el tercer lliurament de The Naked Gun.

ELS COLORS

 Barrejes de color: Additiva, sustractiva i partitiva 
 Barreja additiva (colors primaris llum)
Els colors primaris llum són el vermell, el verd i el blau. Aquests colors s'utilitzen sobretot en aparells que combinen la llum emesa per diferents focus lluminosos per crear la sensació de colors diversos. La mescla additiva de vermell i verd dóna groc. La barreja de verd i blau dóna tons de cian, i si es mescla vermell i blau s'obté el to magenta. La barreja en proporcions iguals de primaris additius dóna tons de gris. Quan tots tres colors estan saturats del tot, el resultat és el blanc. L'espai de color generat s'anomena RGB ("Red, green, blue", és a dir "vermell, verd i blau" en anglès).
Barreja sostractiva (Colors primaris pigment)
Els colors primaris pigment són els que provenen de la reflexió de les ones lluminoses damunt dels objectes i s'empra sobretot en pintura i en impremta, ja que en aquestes disciplines els colors generalment no s'obtenen mesclant llums sinó barrejant pigments. 
En aquest cas, els primaris són el groc, el magenta i el cian. Si combinem magenta i cian, obtenim blau. De la barreja de cian i groc, en traiem el color verd. I la mescla de groc i magenta dóna vermell. Combinant-los tots tres, teòricament, s'obté el negre per suma subtractiva. 

Amb tot, el negre que en teoria s'obté de la barreja dels tres primaris és costós i de qualitat dubtosa (perquè la superposició i l'opacitat mai no són perfectes). És per això que en impremta sovint s'empra un color negre addicional (veure CMYK). 
Si ens fixem amb atenció en els dos cercles cromàtics observarem que els primaris llum són els secundaris pigment i que els primaris pigment són els secundaris llum. 
 Barreja partitiva 
Aquesta barreja, es diferencia de les altres, en que el color resultant, el barreja el nostre cervell. Si mirem de prop una fotografia en color d'un diari podem veure que el que ens pareix un color pla, en realitat son punts de diferents colors. La quadricromia, o els quadres puntillistes de l'impressionisme, en serien un exemple.

 Cercle de colors 
Encara que els dos extrems de l'espectre visible, el vermell i el violat, són diferents en longitud d'ona, des del punt de vista visual tenen algunes similituds. Newton va proposar que la banda recta de colors espectrals es distribuïssin en una forma circular unint els extrems de l'espectre visible. Aquest va ser el primer cercle cromàtic, un intent de fixar les similituds i diferències entre els diferents matisos de color. Molts estudiosos van admetre el cercle de Newton per explicar les relacions entre els diferents colors. Els colors que estan junts corresponen a longitud d'ona similar. Si fem passar la llum blanca per un prisma, es descompon en els set colors de l'espectre visible, aquest fenomen es produeix a la natura quan els rajos de llum travessen les gotes d'aigua, actuant aquestes con un prisma i descomponen la llum, formant l'arc de Sant Martí. 


El blanc i el negre no poden considerar colors i per tant no apareixen en un cercle cromàtic. El blanc és la presència de tots els colors i el negre és la seva absència total. No obstant això, el negre i el blanc al combinar formen el gris el qual també es marca en escales. Això forma un cercle propi anomenat "cercle cromàtic en escala de grisos" o "cercle de grisos". 
Per a representar totes les propietats dels colors, no es suficient utilitzar un model en dos dimensions, es necessari utilitzar una figura en tres dimensions, on es puguin incloure totes les propietats con son tonalitat, saturació i lluminositat. 
 Colors primaris. 
Des d'un punt de vista teòric un cercle cromàtic de dotze colors estaria format per els tres primaris, entre ells se situarien els tres secundaris i entre cada secundari i primari el terciari que s'origina de la seva unió. Així en activitats de síntesi additiva, es poden distribuir els tres primaris, vermell, verd i blau uniformement separats en el cercle; enmig entre cada dos primaris, el secundari que formen ells dos; entre cada primari i secundari es posaria el terciari que es origina en la seva barreja. Així tenim un cercle cromàtic de síntesi additiva de dotze colors. Es pot fer el mateix amb els tres primaris de síntesi sostractiva i arribaríem a un cercle cromàtic de síntesi sostractiva, on els colors primaris son el cian, el magenta i el groc. 
COLORS PRIMARIS
COLORS SECUNDARIS



 Colors secundaris. 
Al mig dels tres colors primaris, tenim els tres colors secundaris, que en barreja additiva son el cian, el magenta i el groc (CMY). En la barreja sostractiva, els colors secundaris son el vermell el verd i el blau (RGB). Si ens fixem be, ens adonem que els colors primaris en la barreja additiva son els secundaris en la barreja sostractiva, i al contrari, els colors primaris en la barreja sostractiva son els secundaris en la barreja additiva. 
8.8.3. Colors terciaris. 
Per completar els dotze colors de la roda de color, els colors terciaris, son els que es troben situats al mig de un color primari, i el resultants de barrejar un color primari amb un color secundari adjacent. 
8.8.4. Colors elementals 
Els vuit colors elementals corresponen a les vuit possibilitats extremes de percepció de l'òrgan de la vista. Les possibilitats últimes de sensibilitat de color que és capaç de captar l'ull humà. Aquests resulten de les combinacions que poden realitzar els tres tipus de cons de l'ull, o el que és el mateix, les possibilitats que ofereixen de combinar els tres primaris. Aquestes vuit possibilitats són els tres colors primaris, els tres secundaris que resulten de la combinació de dos primaris, més els dos colors acromàtics, el blanc que és percebut com la combinació dels tres primaris (síntesi additiva: colors llum) i el negre és l'absència dels tres colors. 
8.8.5.Colors complementaris. 
En el cercle cromàtic s'anomenen colors complementaris o colors oposats als parells de colors situats diametralment oposats en la circumferència, units pel diàmetre de la mateixa. En situar junts i no barrejats colors complementaris el contrast que s'aconsegueix és màxim. 
La denominació complementari depèn en gran mesura del model de cercle cromàtic empleat. Així en el sistema RGB (de l'anglès Red, Green, Blue, vermell, verd, blau), el complementari del color verd és el color magenta, el del blau és el groc i el vermell el cian. Al Model de color RYB (Red, Yellow, Blue = vermell, groc, blau) que és un model de síntesi sostractiva de color, el groc és el complementari del violeta i el taronja el complementari del blau. Avui, els científics saben que el conjunt correcte és el model CMYK, que utilitza cian en lloc del blau i magenta en lloc del vermell. 
En la teoria del color es diu que dos colors es denominen complementaris si, en ser barrejats en una proporció donada el resultat de la barreja és un color neutral (gris, blanc, o negre). 
8.8.6. Contrastos de color 
Johannes Itten (1888-1967), pintor, pedagog artístic i mestre de la Bauhaus, va definir 7 contrastes de color al seu llibre “The Art of Color”. 
8.8.7. Contrast de color en si. 
Es el més simple dels set contrastes, consisteix en utilitzar un mínim de tres colors ben diferenciats, ben saturats i oposats. El contraste més fort l'aconseguim amb els tres colors primaris, el blanc i el negre. A mida que ens allunyem dels tres colors primaris, disminueix la força del contrast de colors en si. 
8.8.8. Contrast de clar-fosc. 
Aquest contrast consisteix en utilitzar la mateixa tonalitat de color, amb diferent lluminositat. 
8.8.9. Contrast de càlid-fred. 
El color més càlid es el vermell i el color més fred es el blau-verd. El groc i el taronja, vermell i violat-vermell son considerats càlids i el groc-verdòs, verd, blau i violat, son considerats colors freds. S'ha d'utilitzar un color càlid i un de fred, que tinguin el mateix valor de lluminositat. El mateix color violat, apareix com a color càlid si el contrastem amb el blau, i com a color fred si el comparem amb el vermell. 

COLORS GAMMA CÀLIDA
COLORS GAMMA FREDA



8.8.10. Contrast de complementaris. 
Si utilitzem dos colors oposats en la roda de color, tenim el contrast més fort de to, el contrast de complementaris. El contrast de complementaris, crea un limit vibrant entre els dos colors. En lletres, dificulta la seva lectura. 
8.8.11. Contrast simultani. 
Per contrast simultani, entenem l'efecte que ens produeix un color poc saturat al costat d'un color pur. El nostre ull, intenta convertir-lo en el seu complementari. Aixi, un mateix color neutre, en podem percibir diferent, en funció del color que te al seu voltant. 
8.8.12. Cartes de colors. 
El sistema més utilitzat a les arts gràfiques, es el sistema Pantone®., consisteix en una carta de colors normalment utilitzat en forme de tintes planes, assegura la reproducció exacta dels colors. Altres cartes de colors son Focoltone Colour System, Truemax Swatching System, RAL.